— Бутчер постоянно удивляется тому, как же все плохо в Конго. Электричества нет. Экономики нет. Дорог нет. Поезда не ходят. Чудовищная бедность. Все очень плохо — и непонятно, как это может измениться к лучшему. Фразы типа «Я думал, уж в этом-то городе будет нормально, но как же ожидания меня обманули» встречаются буквально раз в 20 страниц;

— Бутчер вплетает в свой травелог рассказ про захватывающее и жуткое прошлое ДРК — про Стэнли, про бельгийцев, про Мобуту, про Кабилу. Виноваты вроде бы все, но кто конкретно — так толком и непонятно.

И так — каждая глава по кругу. Счастье Бутчера — что ему удалось пересечь ДРК почти без эксцессов — одновременно становится проблемой: рассказывать особенно не про что, только ужасаться увиденным. Конечно, поводы поужасаться легитимные, но всему есть предел. Сначала интересно, потом начинает утомлять — за исключением собственно исторической части, но и тут есть проблемы.

Во-первых, Бутчер как-то совершенно по-руссоистски идеализирует Конго до прихода европейцев — вот, мол, племена жили в мире и была какая-никакая, архаичная, но демократия, а потом приехал Стэнли и все испортил;  откуда он взял эту идиллическую картину африканской древности — непонятно. Во-вторых, мыслитель из Бутчера так себе, да и существующие политические конвенции он нарушать явно не хочет, а поэтому получаются сплошные противоречия — и ладно бы, но он их толком даже не рефлексирует. Типичный пример: как пишет Бутчер, бельгийцы были ужасными колонизаторами, но решительно все герои книги вспоминают, что в 1950-х в стране было как-то нормально, а потом стало ужасно. Это интересный парадокс, но в книге он возникает как будто исподволь и не становится предметом рефлексии. Там есть одна яркая сцена: в какой-то момент Бутчер разговаривает с капитаном той самой баржи, малайзийцем, и рассказывает ему привычную версию событий — в ДРК все так плохо, потому что их десятилетиями колонизировали, подавляли и так далее. И тут малайзиец возмущается и говорит — мол, нас тоже подавляли десятилетиями, а в Малайзии-то все уж явно получше. И действительно, возникает вопрос, — пишет Бутчер, — почему у африканцев так плохо получается самим управлять Африкой? Но это, кажется, единственное место в книге, где этот вопрос впрямую ставится, — и ответа на него у автора нет. (У меня, впрочем, тоже нет, разумеется.)

В общем, фактура страшно интересная, а книжка — так себе. Бывает и такое.

https://www.amazon.com/Blood-River-Terrifying-Journey-Dangerous-ebook/dp/B0097D6XNO/

Дельный индустриальный комментарий про «Незнакомцев», и вообще подписывайтесь на канал «Амурских волн» — там интересно пишут про документалистику и ее производство.

Как и Шурик Горбачёв @thedailyprophet, только что полностью и в деталях заспойлеривший сюжет фильма, мы не посмотрели «Три одинаковых незнакомца» на фестивале Beat — но уж слишком много разговоров вокруг, так что спохватились и побежали смотреть.

Замечательное кино — такой завязке можно только позавидовать: главный герой рассказывает, как, поступив, первый раз пришёл в колледж, а там все его приветствуют как старого знакомого). Странно? Дальше ещё страннее. Сюжет закручивается вокруг загадочного и жёсткого социального эксперимента по разделению близнецов: поместив их в разные семьи в 1960-е учёные решили понаблюдать, что сильнее определяет человека — гены или социальная среда. По очереди раскрывая всё новые обстоятельства жизней каждого из тройняшек, режиссёр Тим Вордл подсовывает зрителю очередной вывод, чтобы затем его внезапно опровергнуть. В итоге, как водится в хороших фильмах, финальные выводы делать зрителю, а у нас два комментария.

Во-первых, фильм сделан, по оценкам, примерно за 2 млн долларов, что, вообще-то, справедливо. Продакшн Raw — это компания хорошо образованных авантюристов из Англии, а фильм снимали в США: так что командировка явно вышла в копеечку. Сам режиссёр жаловался, что не мог, как обычно, взять камеру, когда ему это взбредало в голову, и пойти снимать героев. Для российской документалки типа фильма из нашего сериала «Это реальная история» эта сумма расходов — просто мечта, но это явно то, к чему должен идти рынок, если он хочет получать контент, который призывает задуматься.

Второе. В российском мире дока мы явно уже вышли за пределы жанра тру-крайм: то есть криминальных документальных  историй, где основной сюжетный саспенс — вокруг «виновен/невиновен». И «Три одинаковых незнакомца» –—это крутой пример острой проблемной документалистики, которая не цепляется за громкую историю, а работает над неочевидным сюжетом, копая жизнь и вынимая сокровища на поверхность. Хозяйке, как гриться, на заметку.

А пока ждём, когда коллеги из уважаемых отечественных стримингов обратят внимание и покажут «Незнакомцев» широкому русскоязычному зрителю.

Я человек простой: вижу текст «Что на самом деле случилось с рейсом MH-370»  — читаю.

Вы помните, конечно, эту историю. Большой «Боинг» Малайзийских авиалиний летел из Куала-Лумпура в Пекин 8 марта 2014 года. Через пару часов после взлета пропал с радаров. Долгое время было непонятно, куда он вообще делся. Малайзийские власти действовали очень нерасторопно; вьетнамские власти (самолет пропал с радаров в воздушном пространстве Вьетнама) тоже. Постепенно картина прояснилась: самолет резко изменил траекторию; развернулся; пролетел над Малайзией и долго летел над Индийским океаном — то ли пока не кончилось горючее, то ли пока кто-то не направил его вниз. Все радары были отключены, но по всяким остаточным передатчикам удалось установить примерную территорию, куда MH-370 мог упасть. Впрочем, это все равно огромная территория с безднами океанами, и пока его не нашли. Не факт, что вообще найдут. Но время от времени находят обломки, которые волны выносят на берег — судя по всему, в сотнях километрах от места крушения; на Мадагаскаре, например.

Эта история завораживает своей парадоксальной, невозможной загадочностью. Как может пропасть огромный самолет в 21-м веке? А оказывается, может. Что происходило в те шесть часов, что самолет летел над океаном с отключенными передатчиками? Скорее всего, мы никогда не узнаем точно. Немудрено, что вокруг пропажи MH-370 столько конспирологии; есть даже прекрасный текст журналиста, который поверил в конспирологическую теорию, что его угнали в Казахстан, поверил, понимая, что вообще-то это бред; текст хорош именно этой двоякостью. Но есть самая правдоподобная версия; она и озвучена в материале The Atlantic. (Тут надо остановиться и сказать — если вы следили за этой историей, ничего нового из текста вы не узнаете. Но я лично люблю, когда такие сюжеты собирают вместе во что-то ультимативное.)

У текста есть основной герой — Блейн Гибсон, американский авантюрист и побывавший в 180 странах мира путешественник, который посвятил последние годы поиску обломков MH-370 на разнообразных островах Индийского океана (никого на том рейсе он не знал). История Гибсона интересная, но никакого отношения к ответу на вопрос, что случилось с самолетом, она, конечно, не имеет. А имеет, как считает автор (и не только он), к командиру корабля — опытному летчику, которого на момент выхода в рейс оставила жена; судя по всему, он был в депрессии; кроме того, на своем любимом летном симуляторе он проделал примерно ровно тот путь, который потом проделал MH-370. По всей видимости — в тексте еще много аргументов, и довольно убедительных, — это был еще один случай авиационного суицида. Предположительно все было так: в момент передачи самолета от одного диспетчера к другому пилот отключил все радары, развернул самолет, разгерметизировал салон, где к тому времени находился в том числе и второй пилот, тем самым убив всех людей на борту, кроме себя. После этого он шесть часов летел один над Индийским океаном, тратя горючее. А потом, судя по всему, резко направил самолет в воду (то, что мы знаем о падении лайнера, указывает на то, что он не просто потратил топливо и упал).

Еще одна важная линия текста — обвинения в адрес малайских властей, которые плохо провели расследование, не раскрыли важную информацию о пилоте, ну и вообще саботируют эту историю и, вероятно, знают больше, чем говорят. Но тут уж нам не привыкать.

А вот о чем я много думал, пока это читал, — так это о том, что это именно тот случай, когда, чтобы понять, нужно искусство, художественное произведение. Мы достоверно никогда не узнаем, что происходило в голове у человека, который шесть часов вел в темноте «боинг», наполненный мертвыми людьми. О чем он думал, что чувствовал, что делал. Это страшно и страшно интересно — и хотя бы как-то приблизиться к пониманию может только искусство. Сомневаюсь, что про пилота (или по мотивам его истории) снимут кино — слишком controversial и рискованно. Но вот книгу, какой-то роман легко себе представляю.

https://www.theatlantic.com/magazine/archive/2019/07/mh370-malaysia-airlines/590653/

Если вы читаете этот канал, вероятно, вам интересны длинные тексты. Возможно, вам интересно их не только читать, но и писать. Возможно, вам так же интересно думать — и писать — про музыку.

Да, сложный набор факторов — но даже если он не работает для конкретно вас, возможно, вы знаете кого-то, для кого работает. Короче говоря: в партнерстве с Институтом музыкальных инициатив (он же ИМИ; вот их канал, кстати, очень толковый) запускаем call for papers с перспективой появления сборника умных аналитических текстов про постсоветскую популярную — в широком смысле — музыку. Хочется по итогу получить набор новых авторов, новых оптик и новых подходов к предмету — кажется, что в современной российской музыке хватает почти всего, кроме глубокого междисциплинарного осмысления; выявления скрытых процессов, высвечивая неожиданных и важных социокультурных контекстов. Мы хотим форсировать создание таких текстов. Все подробности — по ссылке.

Пожалуйста, если вы знаете кого-то (это могут быть группы людей — студенты, магистранты, участники конференций и так далее), кому такое хотя бы теоретически могло быть интересно, не поленитесь переслать им этот пост. Вреда не будет, а может получиться польза.

https://i-m-i.ru/research/

Все знают, что такое Вудсток. Фестиваль, который еще во время проведения стал именем нарицательным, — и не нуждается в кавычках. Полмиллиона человек в одном трипе на огромной поляне, переживающие вместе дождь, зной и выступления героев рок-н-ролла в диапазоне от Рави Шанкара и Grateful Dead до Дженис Джоплин и Джими Хендрикса, рано утром сыгравшего на электрогитаре американский гимн для людей, которые выжили и не разбежались после ливня. Определяющий момент в истории контркультуры, главный миф рок-н-ролла, которым и сегодня поверяют современность рокисты (см. термин Rockism в «Википедии», например) — поверяют, разумеется, так, что никакого Вудстока давно нет и не будет, все кому-то подарено, потеряно, продано.

Все это общеизвестно, но вот какой нюанс: реальный Вудсток был музыкальным фестивалем, на который продавали билеты. Там нужно было обустроить территорию и построить сцену — а надо сказать, что первая площадка, где должен был пройти фестиваль, за пару месяцев до события из-за шума в СМИ и консервативных местных жителей организаторам отказала; пришлось искать новую поляну. Нужно было обеспечить аппаратуру, заборы, охрану, еду, туалеты — ну и так далее, все эти обычные скучные организационные моменты, которые были более-менее понятны уже на том этапе развития музыкальных фестивалей. Именно им по сути и посвящен документальный фильм «Вудсток: три дня, изменившие поколение», который в этом году показывали на фестивале Beat (и — забегая вперед — на этой неделе покажут снова). И оказывается, что это одновременно страшно интересная и очень типичная история.

Типичная — потому что любой человек, который участвовал в организации мало-мальски сложного публичного мероприятия, знает, что все так происходит ВСЕГДА. Всегда все разваливается на ходу или в последний момент, ничего не готово, тот проспал, этот уволился, та не приехала, тут все размыло — но в итоге (в случае хорошего сценария) все неожиданным образом получается, и это ровно тот момент, ради которого стоит жить. А страшно интересная — не только потому, что Вудсток был своего рода пионером, но и потому, что там все, конечно, было на каком-то совсем запредельном уровне. Рабочие успевали построить либо сцену, либо заборы — ладно, строим сцену, а людей пускаем бесплатно. Охранять сотни тысяч человек наняли какую-то безумную коммуну из Нью-Мексико — правда, быстро выяснилось, что всем так хорошо, что охранять никого не надо, зато эти ребята готовили вкусные сендвичи и отхаживали людей, поймавших плохой трип. Еда при этом быстро кончилась — не беда: крестьяне, жившие по соседству, начали передавать хиппи еду с собственных ферм. Ну и так далее — одна байка удивительнее другой, и интересно, конечно, как организаторы уже в процессе происходящего поняли, что на их глазах происходит что-то революционное, что они делают историю, и это оказалось куда важнее любой упущенной выгоды.

Хроника их (а также зрительских, они тоже важные герои фильма) бдений, решений и опытов — это то, что стоит посмотреть. А вот то, про что интересно поразмыслить. Вудсток — конечно, главный музыкальный фестиваль в истории; событие, которое породило всю культуру музыкальных фестивалей: поэтически выражаясь, примерно любой фестиваль с тех пор стремится стать Вудстоком — и некоторым даже в каком-то (например, локальном) смысле удается. Но что такое фестивальная культура? Как ее описать, как она изменила саму музыку, чем она была во времена Вудстока — и чем стала сегодня? Почему Егор Летов говорил, что «фестивали уничтожают то, что было создано человеком в борьбе с самим собой», — и как через музыкальные фестивали описать современную историю России?

Об этих направлениях мысли я попробую поговорить в четверг, 1 августа, перед показом фильма «Вудсток: Три дня, изменившие мир» в главном зале московского кинотеатра «Октябрь». Собственно, это, чего скрывать, повод для поста: наши друзья и герои из Beat Film Festival на этой неделе показывают фильм в восьми городах России для тех, кто не успел его посмотреть на фестивале. Билеты и в «Октябрь», и в кинотеатры других городов — тут: https://beatfilmfestival.ru/news/woodstock/

Тоже, в принципе, к теме Вудстока. Подбиваю какие-то хвосты в рамках намерениях собрать / написать собственную книжку про музыку — и вот прочитал наконец давно стоявшее на полке исследование Саймона Фрита «Sound Effects: Youth, Leisure and the Politics of Rock'n'Roll». Фрит — британец с академическими амбициями, заразившийся рок-н-роллом и одним из первых попытавшийся применить методологию социальных наук к исследованию любимой музыки, ее производителей и ее публик (главным образом молодежи). Дело было давно, книжка вышла аж в 1983 году — и была не первым исследованием Фрита про социологию рока; соответственно, пишет он о ситуации примерно сразу после панка и в соответствующей исторической перспективе.

Казалось бы, раз так, такой труд может представлять разве что ностальгический и методологический интерес — ну что, право слово, книжка 25-летней давности может нам сообщить, например, про функцию и политику музыкальных СМИ. Так, да не так. То есть да, многие вещи про устройство рок-культуры, которые Фрит проговаривает, как бы самоочевидны (но нуждались в вербализации в научном контексте), само понятие «молодежь» с тех пор явно стало более сложным и многомерным — а несколько страниц про устройство и влияние прессы полезны главным образом историкам. Но есть и любопытное.

Фрит рассматривает рок и молодежную культуру в контексте политэкономии и идеологии — как проявления сложной диалектики зрелого и позднего капитализма. Например, он пересказывает другие исследования о том, что молодежь всегда маргинальна, поскольку всегда нестабильна, пока еще не прикреплена к существующим социальным структурам. И добавляет к этому свое соображение: молодежная культура всегда зажата между выбором и принуждение (причем со всех сторон — будь то музыкальная индустрия или социальные свободы самих представителей этой культуры); и тот факт, что рок для нее становится политикой, связан именно с тем, что молодежи не хватает власти — досуг оказывается примерно единственной территорией, где она свою силу может как-то манифестировать.

Или вот, например, интересно про историю молодежной культуры (вообще в этой книжке все самое интересное — именно в широкой социологической рамке; про собственно музыку, ее средства и механики производства все скорее предсказуемо) — что в 1920-х она выражала себя через колледж-институты вроде fraternities и sororities и создавала конформность, а в 1960-х, наоборот, бунтовала против конформности; и это здорово рифмуется с тем, что в 1920-х, грубо говоря, молодые люди рабочего класса хотели быть как молодые люди среднего класса, а в 1960-х — ровно наоборот.

Или — много занятных мыслей про сложную социальную диалектику рок-музыки: что она сопротивляется капитализму, неизбежно оставаясь продуктом капитализма (интересно, кстати, что Фрит бы сказал про советский рок); что ее сила в том, что она фиксирует собственную противоречивость, проблематизирует тот факт, что сама является мечтой на продажу. Фрит вообще любит подчеркивать эти противоречия, которые, честно скажу, всегда интересно искать и мне: рок — это одновременно воплощение мечты и средство ее регуляции; способ создания зоны комфорта — и разновидность побега из этого комфорта; источник общественной солидарности и одновременно активного разочарования в сообществах и солидарностях.

Какие-то из всех этих суждений интересно рифмуются с современностью — как глобальной, так и российской. Но эти мысли я уж оставлю для того текста, ради которого книгу Фрита и читал.

Так выглядит обложка книги — а в цифровом виде ее, кажется, просто не существует, у меня издание 1983 года.

В современной истории российской журналистики не так много журналов, заслуживающих книг о себе. В одном из них, думаю, я работал. Что еще? Наверное, «Птюч» и «Ом». «Огонек». «Трамвай». «Русская жизнь». «Митин журнал». Можно продолжать, и наверняка этот список будет у каждого своим, и игра это довольно интересная. Факт в том, что ни у одного из этих журналов своей летописи — то есть книжки, которая рассказывала бы о самом журнале, а не только перепечатывала бы материалы оттуда, — насколько мне известно, нет. А у журнала «Контркультура», который, конечно, тоже должен был быть в списке достойных — есть. Что лишний раз подчеркивает его уникальное место среди российских СМИ — хотя «Контркультуру» и называть этой бюрократической аббревиатурой как-то неудобно.

Что такое была «Контркультура»? Апофеоз (или, если посмотреть по-другому, — блудный сын) советского рок-самиздата, организованный Сергеем Гурьевым и Александром С. Волковым в конце 1980-х после отпочкования от другого важного журнала «Урлайт». Вышли пять номеров: три — в 1990-1992 годах; еще два — в начале 2000-х. Номера были толстые — по двести с лишним страниц — и ломали голову не сильно менее эффективно, чем песни Егора Летова, Романа Неумоева, Янки Дягилевой и Бориса Усова, которых «Контркультура» справедливо обозначала в качестве главных героев другого русского рока. В 2018 году ключевые выдержки из этого пятитомника Гурьев с Волковым собрали в книгу под патетически-ироническим — как это вообще было свойственно журналу — названием «Опыт креативного саморазрушения. Документальный роман».

Важно сказать, что это именно что книга, а не только и даже не столько сборник текстов. С одной стороны, важны дополнительные вставки — цитаты из гурьевских интервью, осмыслявших опыт и идеологию «Контркультуры», исторические и теоретические интерлюдии, написанные, видимо, Волковым (который, впрочем, и после книги продолжает казаться фигурой сколь исключительно полномочной, столь и загадочной). С другой, некоторых как будто бы важных материалов тут попросту нет: например, интервью с гитаристом Дмитрием Селивановым из первого номера (гитарист к моменту публикации повесился; из этого разговора — формулировка «книжная культура нежизнеспособна») или текста Станислава Ростоцкого «Треугольная груша» из четвертого. И нет этих материалов именно потому, что это не дайджест, а цельная книга об истории «Контркультуры» как, если угодно, культурного проекта, и материалы в ней подобраны так, чтобы эта история во что-то складывалась. И на мой взгляд, складывается она в две ключевых линии.

Первая — это история потери. «Контркультуру» и по названию, и хронологически привычно было бы воспринимать как хроники триумфа, победы (антисоветского над советским, рока над попсой, еще чего-нибудь над чем-нибудь). На деле, как пел тот же Летов, все совсем не так — журнал во многом был выстроен именно на неприятии нового «демократического» дискурса; поначалу скорее эстетическом, чем каком-либо еще (после коммунистов я больше всего ненавижу антикоммунистов, хотя и с этой цитатой в «КК» вряд ли бы приголубили); дальше — в том числе и на содержательном. Авторы и герои «Контркультуры» сразу почуяли ловушку и наебку во внезапно предложенной им «свободе»; сразу с подозрением, граничащим с отвращением, смотрели на наступающий либерализм, быстро обернувшийся неолиберализмом; сразу, с 1990 года, начали уходить под радар и искать третий путь — между псевдокоммунистическим консерватизмом и «демократической» (в кавычках — так как это скорее про бренд, чем про смысл) оголтелостью. «Контркультура» — это одновременно про размежевание, тоску по какому-то утраченному невыразимому (один из главных текстов журнала так и назывался — «Наверное, что-то случилось») и обреченную попытку вписаться в новую реальность так, чтобы не оставлять следов на свежем следу, не потерять ясность и бессвязность сознания, не выбирать сторону. Опыт, во всех отношениях очень полезный и для конца 2010-х; в этом смысле издание тома никак не сочтешь запоздалым.

Как «Контркультура» пыталась выходить на эту ускользающую траекторию? Тут мы переходим ко второй вышеупомянутой линии — это преодоление языка, а точнее, самых разных языков разом: «рокерского», «прогрессивного», изоляционистского академического и всяких других. В этом отношении происки «Контркультуры» произвольно вызывают ассоциацию с тем же Марком Фишером, до «Капиталистического реализма» которого у меня еще обязательно дойдет речь; Фишер ведь как раз выбрал позицию блогера, чтобы пройти между языком академическим и журналистским. «Контркультурная» книжка вполне дотошно документирует журнальные языковые фокусы — и тут, с одной стороны, во весь рост встает недооцененная фигура Сергея Гурьева, возможно, главного теоретика в истории российской музыкальной журналистики (есть еще Андрей Горохов, но он все-таки про другое). А с другой — рядом чертиком из табакерки выскакивает фигура Сергея Жарикова с его уже окончательной травестией интерпретирующего языка, происходящей, кажется, из убежденности в тотальной и абсолютной его ненадежности, а возможно — и из обиды на его предательскую натуру (речь идет об инфернальных совершенно текстах про Рихарда Штраусса и Гайдна; такой степени величественной непроницаемости мало кому удавалось добиться). И это, конечно, далеко не просто про совмещение отсылок к Роззаку или Маркузе с лихим ликеро-водочным еб-твою-мать; тут дела глубже и жестче; это именно что фиксация распада, ускользания, потери в том числе и на уровне лексики и синтаксиса.

Тут еще много о чем можно было бы написать. От великих интервью с Башлачевым и Летовым (абсолютно основополагающие тексты для всего связанного с рок-музыкой на русском языке) до программных эссе человека удивительной судьбы Александра «Серьги» Ионова, который в «Контркультуре» последовательно и вполне отчаянно отпевал все мирское и в итоге стал священником. От межсезонья в виде двух номеров журнала Pinoller, вышедших в середине 1990-х (они в книге тоже представлены, причем с изрядным удельным весом), до нечаянной метафизической уместности двух последних «Контркультур», вышедших, как теперь уже понятно, тоже на переломе эпох и как бы одновременно заявивших и отпевших уже другую зону возможностей. Но я тут все-таки закончу, и закончу так. В одной из великих песен группы «Соломенные еноты» была строчка «Сколько мы потеряли, нельзя передать словами». Кажется, в ней и сходятся два главных вектора «Контркультуры»; кажется, ровно этим журнал и занимался.

(В полном соответствии с идеологией «Контркультуры» книжку можно купить только на бумаге. Например, здесь: http://wyrgorod.ru/shop/details_5104.html)

Зато вот тут можно скачать все номера «Контркультуры» в PDF (спасибо нашим друзьям из продолжающего славные традиции «КК» издания Sadwave): https://yadi.sk/d/f9rn7kDrnMz26

В 2007 году я поехал в Архангельск вместе с Дельфином (и фотографом Алексеем Киселевым), чтобы делать свой первый обложечный материал для «Афиши» — у Дельфина тогда выходил альбом «Юность», а в Архангельске были обычные гастроли. Альбом я послушал в три часа ночи с секретной флешки в гостинице, при этом название ему Андрей Лысиков выбрал при мне же за пару часов до того; с тех пор «Юность» я очень люблю.

Впрочем, история не об этом. Я страшно нервничал, потому что Лысиков всегда слыл человеком максимально закрытым и не расположенным к глубоким интервью. В рамках подготовки к репортажу за пару недель до поездки мы вместе сходили на концерт The Chemical Brothers, и, кажется, все, что рассказал артист о своих впечатлениях, исчерпывалось примерно одним словом «интересно». Тут тоже все шло поначалу как-то никак — и просветления не намечалось: на архангельской радиостанции ведущая спросила у Андрея, в каком стиле он сочиняет музыку, что вряд ли способствовало энтузиазму по поводу разговоров с журналистами. А потом дошло до ужина, и кто-то из присутствующих произнес название M83, и выяснилось, что я знаю эту группу, и даже отличаю один альбом от другого. После этого проблем уже не было: мы обсудили My Bloody Valentine, Mogwai, «Аукцыон», Егора Летова — попутно вполне подробно разговаривая про прошлое, настоящее и будущее самого Андрея.

Этот случая я обычно привожу в пример, когда обсуждаю с кем-то хорошие интервью и хорошие интервью с музыкантами (да и, честно говоря, с любыми людьми, сильно увлеченными своим делом). Кажется, что тут есть очень важная fine line. С одной стороны — говорить с людьми на их языке, считывать их референсы и систему координат, уметь сформулировать мнение по поводу их любимчиков и врагов. А с другой — не погружаться в этот язык слишком сильно, не превращать этот разговор в междусобойчик, уметь параллельно смотреть на беседу глазами внешнего зрителя.

С популярными в широком смысле музыкантами делать это, в общем, довольно просто — вполне достаточно какой-никакой наслушанности. С людьми, которые занимаются академической музыкой, — как мне кажется, ужасно сложно: потому что внутренний язык их куда сложнее, а в нем надо правда разбираться, — и при этом уметь постоянно выводить его куда-то вовне, в разговоры не про терции, а про смыслы и эмоции.

И это именно та линия, по которой Алексей Мунипов блестяще, летящей походкой проходит в книжке «Фермата». (С удовлетворением отмечу, что началась эта книжка с интервью с Софьей Губайдулиной, которое Леша делал для «Афиши», где я в то время работал; не помню, заказывал или редактировал ли лично я то интервью, но это и не так важно.)

То есть казалось бы — ну книга интервью, ну 20 разговоров, и? А получается сложная, красивая, многомерная конструкция — ну да, сейчас будет банальное сравнение: похожая на партитуру, где разные темы постоянно сталкиваются друг с другом, то пропадают, то возникают снова в еле узнаваемом виде. При том, что с каждым героем — от условно популярных фигур вроде Мартынова, Айги или Канчели до не известных лично мне ранее Рабиновича-Бараковского или Кнайфеля — Мунипов разговаривает как бы о своем, получается все равно об общем; притом что разговоры почти исключительно о музыке, все равно о жизни и смерти — и их общественном измерении.

Существует ли прогресс в искусстве, и если да — то что с ним сейчас? Авангард — это понятие временное, или он есть всегда? Существует ли национальное искусство — особенно в эпоху глобальности? Что такое современность — и должен ли музыкант ловить свое время? Важно ли композитору принадлежать к традиции, школе, общности — и остались ли таковые сейчас, когда большие эпохи как бы сошли на нет? Какова вообще функция музыки в человеческой жизни — и жизни композитора? Это неполный набор вопросов, которые тут регулярно обсуждаются. Спектр ответов на них занял бы — ну, собственно, он книгу и занял. Но мое общее ощущение какого-то коллективного композиторского ума такое: современный момент в истории «академической» музыки (в кавычках, потому что дурацкое слово, но чтобы два раза не писать «современный») — скорее момент растерянности, размытости магистралей и ориентиров; стратегии существования в этом моменте очень разные — от эскапизма, который при этом не означает отказа от эмоциональной реакции на новости, до попыток создать магистрали и направления на собственном маленьком участке пространства. При этом почти все сходятся в одном: музыка — это исключительно важный тип опыта, ключевой для отношения человека с жизнью / смертью / временем / Богом / Вселенной; тут уж зависит от того, какая из этих категорий важнее для каждого конкретного автора.

В «Фермате» много тем есть, и много тем нет, и есть одна, отсутствие которой бросилось в глаза лично мне. Это гендер. Состав книги — одна женщина (та самая Губайдулина) и 19 мужчин. Эти мужчины в основном рассуждают про своих учителей и современников — тоже мужчин; и исполнителей — тоже мужчин, за редким исключением (настолько редким, что я даже запомнил имя — скрипачка Елена Ревич). Какие-то еще женские композиторские имена возникают только в последнем интервью — с Алексеем Сысоевым; в остальном это чистый мужской клуб. Вероятно, это отражение реального гендерного состава российской академической музыки — но ведь это не означает, что это не тема. Ужасно интересно было бы попробовать узнать, как влияет такой гендерный перевес на традицию и современность, почему так мало звездных женщин-композиторов — и стало ли это сейчас меняться. Ну и вообще — манифестируется ли гендер в такой музыке? Вот исследовательница этих вопросов Фиона Мэддокс считает, что нет, не манифестируется, но это явно не единственный возможный ответ: в поп-музыке-то манифестируется максимально, например.

(Это я не в порядке критики «Ферматы» — в конце концов, каждый разговаривает про то, что кажется интересным. Важная функция таких книжек — не только задавать свои вопросы, но и намечать новые: чем больше территории освоено, тем ярче видны какие-то лакуны.)

Ну и да, немаловажная функция такой книги — то, что бежишь слушать упомянутую в ней музыку. Причем далеко не только самих собеседников — я вот обнаружил, что очень многие герои «Ферматы» как-то соотносят себя с композиторами Шаррино и Гризе, о которых я прежде и не слышал; попробую теперь освоить. А с самими авторами тоже интересный эффект — самым интеллектуально захватывающим мне лично показалось интервью с Дмитрием Курляндским, но бежать его слушать совсем не хочется, а хочется — тех же Кнайфеля и Рабиновича-Бараковского, которые в основном в сердечной простоте беседуют о Боге.

Ладно, про сердечную простоту это я загнул, конечно.

https://ru.bookmate.com/books/uMt152lh

В сериале «Mindhunter» беллетризовано показано, как в 1970-х годах следователи пришли к идее, что серийные убийцы — это отдельная категория преступников, у которых есть свои общие черты, позволяющие их если не понять, то поймать. Трудное детство, неполные семьи, предварительные «тренировки» на животных или куклах, асоциальность, ну и так далее — вы наверняка смотрели, а если не смотрели, посмотрите.

Второй сезон «Mindhunter» заканчивается в 1981 году — плюс там есть линия с убийцей из штата Канзас, который параллельно где-то рядом начинает замышлять свои стремные дела. Теоретически эта линия могла быть не про Канзас, а про Огайо. Как раз примерно в те же годы — в 1978 году — 18-летний Джеффри Дамер, только-только выпустившийся из школы, подобрал на дороге автостопщика, поехал с ним к себе домой, где жил без родителей, покурил вместе с ним травы, а потом убил, долбанув штангой по голове, и расчленил, параллельно мастурбируя. Следующие девять лет Дармер не убивал, а потом за несколько лет убил, расчленил и частично съел 17 человек, причем черепа и другие остатки трупов он хранил прямо у себя дома.

Его поймали в 1991 году; газеты называли его самым страшным преступником со времен Джека Потрошителя — наверное, это звание много кому присваивали, но преступления Дармера и вправду шокируют. А в 1994 году его убил, ударив штангой по голове, шизофреник-сокамерник, и история Дармера стала совсем уж литературой — про него сняли уже несколько фильмов.

Есть во всем этом, однако, интересный аспект. Простите, процитирую Довлатова: всем ясно, что у гениев должны быть знакомые, но кто поверит, что его знакомый — гений? Сюда же можно подставить серийных убийц — ясно, что у них было детство, что они учились в школе, но кто поверит, что учился в школе с монстром?

Художник и автор комиксов Дерф Бэкдерф не то чтобы поверил — он просто реально несколько лет был одноклассником Джеффа Дамера и даже основал шуточный фан-клуб Дамера: уж больно уморительно тот изображал психические припадки (как позже выяснилось — припадки собственной матери). Дамер был странный, в основном существовал в модусе придуривания, в какой-то момент начал чрезвычайно много пить — мог за десять минут выдуть два литра пива, — в общем, в какой-то момент компания Бэкдерфа перестала с ним особенно общаться, а потом все выпустились и разъехались по университетам. На дружеских встречах Бэкдорф и его однокашники иногда вспоминали Дамера, но не более того; всерьез вспомнить пришлось в 1991-м — когда его поймали. Бэкдерфа эта история сильно перепахала — и в итоге он написал графический роман «Мой друг Дамер»: скупые, но мощные свидетельства нескольких лет жизни рядом с человеком, внутри которого где-то в тот самый момент рождалось чудовище.

Это мощная вещь. С одной стороны, аскетичная: практически все действие романа я уже пересказал; ну еще там есть про сложные отношения с родителями — но тоже пунктиром: Бэкдерф четко следует принципу не рассказывать сильно больше, чем он мог заметить тогда. С другой — все сделано и нарисовано так, что буквально физически чувствуешь, как внутри клокочет зло. Важный тут сюжет — а можно было ли это все предотвратить, заметить? И вообще — откуда взялось это чудовище? Книга отвечает честно: мы не знаем. То есть да — в соответствии со своими, понятно, лево-либеральными убеждениями автор по мере сил винит среду — взрослых, семью, школу; мол, они могли бы заметить, что что-то не так, попробовать предложить помощь и так далее. Но в то же время фактура четко показывает: могли заметить, но могли и не заметить; да, Дамер был странный, отчужденный, нелюдимый, с проблемами в семье — но и другие подростки были такими; и строго говоря, «замечать» там было нечего. Разочаровывающий ответ с точки зрения нарратива «Mindhunter», но, похоже, жизненный.

И еще тут, конечно, важный момент с эмпатией. У Бэкдерфа — он сам про это пишет несколько раз в предисловии и комментариях — была важная задача: он хотел, чтобы читатели жалели Дамера, пока он сам безуспешно борется со своими демонами, сублимирует на мертвых животных и заливает желания алкоголем, — но чтобы сочувствие пропадало, как только он совершает первый акт насилия. Не сказать, чтобы полностью получилось, но какой-то многомерности «Мой друг Дамер», безусловно, добивается. Хотя в целом, конечно, это просто очень хорошая иллюстрация поговорки про потемки в чужой душе.

Это графический роман, его надо читать на бумаге. Например, купить в «Чуке и гике»: https://www.chookandgeek.ru/product/moy-drug-damer

Фрагмент романа в «Медузе»: https://meduza.io/feature/2019/08/11/moy-drug-damer-rasskaz-o-shkolnyh-godah-manyaka-ubivshego-17-chelovek

​Еще к вопросу о «Фермате»: в бумажном издании каждое интервью сопровождается картинкой какой-нибудь партитуры собеседника. Попадаются выдающиеся вещи даже для тех, кто партитуры читать не умеет, — вот, например, произведение Канчели с заметками автора для исполнителя Юрия Башмета («без тебя какой-нибудь мудак кашлянет!»).

А еще к «Фермате» прилагается компиляция произведений каждого из композиторов — ее можно найти по ссылке или на всех обычных платформах. Наверное, с нее можно даже и начать, и читать потом тех, кто больше зацепил ухо. (Хотя я по старинке предпочитаю слушать заинтересовавших монографически.)

Ну и раз уж мы немного вернулись к жизни — полезная рекомендация про других живых. С некоторых пор свой канал тут завел главный редактор Carnegie.ru Александр Баунов — умный и хорошо пишущий человек, который склонен между сложностью и однозначностью выбирать первое; качество в наше время редкое и ценное. Культура, политика и прочие задевающие повседневные материи, увиденные зачастую с неожиданного угла.

https://t.me/baunovhaus

Три отличных журналистских текста на русском языке, вышедшие за последнее время, к которым мне посчастливилось иметь отношение. Порядок не иерархический!

1) «Дорога на Аскиз» Таисии Бекбулатовой. Мощнейшая история про глубинную Россию, по уровню проработки и яркости персонажей не уступающая лучшим образцам жанра тру-крайм на английском; легко представляю себе этот текст опубликованным в моем любимом The Atavist Magazine. История маньяка из Хакассии, который годами насиловал и убивал женщин, притом что на него регулярно писали заявлению в полицию — следователи просто не верили жертвам и заставляли их заявления забирать. Привычная для такого рода сюжетов хтонь разворачивается в самые неожиданные стороны: тут и мощнейший дух места, и удивительный отец одной из жертв, положивший жизнь на то, чтобы наказать всех виновных, и потрясающая возлюбленная главного злодея, которая увидела в его глазах, что он действительно их всех убил, но — не разлюбила. Мощнее реплики про полбутылки пива в холодильнике в этом году в журналистике на русском языке ничего не было.

(Я этот текст немного редактировал.)

2) Профайл Тимы Белорусских, написанный Сашей Сулим. Я знаю примерно все его песни наизусть (и вы знаете, а если нет — то зря), но тут важно не только это. Во-первых, Белорусских — интересный пример современного поп-героя как бы без харизмы: он хороший парень, и больше ничего, но это не мешает ему делать кассу. Во-вторых, он окончательно закрепляет важный тренд: в русскоязычной поп-музыке решают дела люди из сопредельных стран — Украины, а теперь и Белоруссии (Тима не один, конечно); им удается точнее и удачнее работать и со звуком, и с языком. В-третьих, это интересная история про музыкальную индустрию: продюсером Тимы оказывается человек, многие годы тыркавшийся в закрытые двери, чуть не покончивший с собой и нашедший свою звезду практически случайно, со второго раза; и то, как устроена эта команда, — отдельный занятный сюжет. Вот про все это в тексте и есть — подробно, с человеческими история и с очаровательными речевыми повадками героев вроде моего любимого теперь слова «блякнуть».

(Я в этом тексте немного экспертничаю, ну и болел за его появление, скажем так.)

3) «Это розыгрыш, выходи за меня» Нины Назаровой. Молодой сотрудник правоохранительных органов решается сделать любимой женщине предложение — и нанимает для этого фейковый спецназ: те сначала делают вид, что задерживают будущую невесту с подкинутыми наркотиками, а потом выясняется, что в порошке спрятано кольцо. Это, как выясняется, не отдельный эксцесс, а вполне себе бизнес — «Спецназ-Шоу», компания, практикующая подобные представления для самых разных заказчиков (от корпоративных праздников до детских (!!) дней рождений), уже открыла филиала в самых разных регионах России. Характерно, что почти все клиенты хотят изобразить именно подкидывание наркотиков; ну и вообще слово «характерно» тут приходит на ум примерно после каждого абзаца: это и про повальную практику сфабрикованных дел, и про большую общественную травму от действий полицейских, и про то, как политика проникает в самое интимное, и про сублимацию мужской неуверенности через власть, и еще много про что. Важно, что тут есть не только сама фактура — причем разная; случай с молодым сотрудником совсем не единичный, а избранницы реагируют неодинаково, — но и антропологические и психологическое измерение происходящего: материал получается одновременно дикий, страшноватый и в чем-то обаятельно смешной; как и жизнь в России, собственно.

(Имею счастье быть женатым на авторке и прислал ей мем, с которого начался текст.)